Lo stato dell’arte

Thailandia, Phangan come Orgosolo – Foto di Luciano Uggè

Un’inchiesta dietro le quinte di un mondo che si trincera

di Simona Maria Frigerio

Abbiamo chiesto a muralisti e artisti italiani e stranieri – appartenenti all’ultima generazione ma anche anziani – galleristi e direttori museali quale fosse la situazione nel loro settore, viste le tante polemiche (di cui scriveremo), lo stato generale di crisi, le lamentele sulla cronica mancanza di fondi e sull’Art Bonus, fino alle recenti chiusure a causa del coronavirus. Non ci ha risposto nessuno. Ma proprio nessuno ha voluto commentare o affrontare dinamiche di mercato che paiono quasi torbide. Non ci siamo scoraggiati. Dati alla mano, facciamo noi il punto della situazione. E chi volesse intervenire, potrà sempre farlo. 

Musei e coronavirus
Iniziamo da un breve inciso riguardo alla chiusura museale – che continua a protrarsi e non si sa fino a quando proseguirà – solamente per porre due questioni (senza entrare nel merito di opinioni medico-scientifiche relative al coronavirus in sé). La prima domanda è chi abbia mai visto orde oceaniche nei musei che favorirebbero il contagio, e come le stesse si contagerebbero quando nei musei si prescrive di non toccare nulla. La seconda domanda è ideologica. Perché una visita museale, soprattutto in un periodo di generale stress, è stata tra le prime a essere giudicata superflua – e non utile, al contrario, a regalare un momento di bellezza e una visione più distaccata e storica della situazione, in sé psicologicamente difficile? Se le librerie in questi giorni riaprono, non si capisce perché non dovrebbero farlo anche i musei, dove è persino più facile creare file all’entrata e dove sicuramente non si accalcherebbero masse di cittadini assetati di cultura. E però, una visita a una galleria d’arte, oggi, potrebbe essere un modo per passare un paio d’ore, adulti e bambini, liberando la mente e riempiendosi gli occhi; un modo per passare il tempo più proficuo della ricerca di merendine e altri generi alimentari compensativi sugli scaffali di un supermercato.

Kuala Lumpur, Museo di Arti Islamiche – Foto di Simona Maria Frigerio

A chi appartiene un murale? 
Bando al contingente, affrontiamo un tema sempre contemporaneo ma di più difficile e controversa soluzione. Le scelte di Blu, a Bologna, e di Banksy in giro per il mondo pongono difficili questioni economiche ed etiche tuttora irrisolte.

Partiamo dall’Italia. Nel 2016 Blu decide di passare una mano di vernice grigia su tutti i murales che aveva realizzato a Bologna, per protestare contro la mostra Banksy & Co. – L’arte allo stato urbano, che esponeva alcune sue opere staccate precedentemente dai muri senza il suo consenso. A quanto è dato sapere dai giornali che ne riportarono le dichiarazioni, questa era la motivazione: “A Bologna non c’è più Blu e non ci sarà più finché i magnati magneranno. Per ringraziamenti o lamentele sapete a chi rivolgervi”. Ovviamente abbiamo cercato un contatto con Blu per farci spiegare meglio il suo pensiero. Ma non abbiamo mai avuto risposta (da lui, come da tutti gli altri. E questo andrebbe preso in considerazione quando gli artisti, e non solo, si lamentano della stampa, ma poi non fanno nulla per comunicare con la stessa e, soprattutto, con i cittadini).

Oltrepassando i nostri confini, nel 2013 un murale attribuito a Banksy, Slave Labour, è messo all’asta da una società che si occupa di arte come di conciergerie, la Sincura Group, ed è venduto per 750 mila sterline. Nel 2019, per citare un’altra transazione senza il permesso dell’artista, il graffito Season’s greetings – dipinto sul muro di un garage a Port Talbot – è venduto (per una cifra rimasta segreta) da Ian Lewis, il metalmeccanico proprietario del garage stesso, a John Brandler, un collezionista che lo lascerà in mostra nella città del Galles, famosa (o famigerata) per la sua acciaieria, per tre anni. E veniamo al murale dedicato, nel 2020, alla festa di San Valentino, che è – cito le testuali parole di RepTv come de Il Fatto Quotidiano – “vandalizzato” due giorni dopo la sua esecuzione, con la scritta BCC, ossia copia carta carbone, un insulto non meglio specificato e un cuoricino rosa.

A questo punto le questioni da porsi sono molteplici e tutte discendenti da un sistema profondamente dualistico – ossia, delle due, una. Noi le poniamo. A ognuno – cittadino, legislatore e artista – rispondere. Se il murale resta di proprietà dell’artista, Blu ha ovviamente tutti i diritti di coprirlo, distruggerlo o farne ciò che vuole. In questo caso bisogna però ammettere che l’opera d’arte resta di proprietà del suo artefice finché lo stesso la vende e non si riconosce, in ogni caso, alcun diritto alla collettività di preservarla. Eppure la street art, nel momento stesso in cui si spossessa la cittadinanza del suo godimento, perde il suo valore ideologico e la sua forza anti-establishment. Blu non avrebbe ottenuto il medesimo effetto adendo a vie legali? Preservando il diritto di godimento per la collettività, il proprio a decidere su cosa fare delle proprie opere, e l’arte murale nel suo valore intrinseco di condivisione. D’altro canto, ha senso che il muro o una saracinesca, contino quanto l’opera? Essendo beni di un valore, anche merceologico, inferiore a quello del murale, il proprietario del supporto (il privato o la cittadinanza) ha davvero diritto di avere voce in capitolo sull’azione in sé del dipingere, sull’asportazione e la vendita, o sulla cancellazione dell’opera? Eppure i murales di Banksy sono venduti da chi possiede i muri sui quali lo stesso dipinge e, di conseguenza, proprio questa possibilità inficerebbe il diritto di Blu – dato che, con il suo gesto di street artist, avrebbe precedentemente regalato i suoi lavori alla città.

Oltre al diritto di proprietà (strettamente connesso con quello d’autore, ma non in ogni senso assimilabile allo stesso), il secondo punto da affrontare è il termine “vandalizzato”. Chi giudica cosa sia artistico e su quali basi? La banana di Cattelan è trasgressione perché è un artista quotato e colui che la mangia sta facendo della performance art; mentre il cuoricino è vandalico perché chi l’ha disegnato, al momento, non è nessuno o non ne condividiamo lo spirito critico? E il murale di Banksy, il Naufrago bambino, è vandalismo o arte? Prima, soggetto a ipotesi di reato su esposto della Soprintendenza per i Beni culturali; poi motivo di valorizzazione dell’edificio fatiscente – ma sottoposto a vincoli – tanto che il valore dello stesso quadruplica; e, infine, ricompensato con la richiesta di archiviazione, a livello giudiziario, dell’ipotesi di reato perché sarebbe “artistico”? Nel frattempo, però, quanti sono i muralisti denunciati, tutti i giorni, perché non possono ancora vantare la fama di un Keith Haring o di un Basquiat? 

Sono ovviamente domande alle quali dovrebbe rispondere una nuova forma di legislazione a protezione del diritto d’autore, magari pensata con gli stessi artisti. Una normativa simile dovrebbe essere in grado di rispondere a un mondo in continua evoluzione, a livello di mezzi e media, ma che, allo stesso tempo, sembra recuperare nel murale una forma profondamente umana di comunicazione (e i graffiti della grotta di Chauvet lo dimostrano). D’altro canto, se una rivista online (proprietaria dello spazio virtuale di pubblicazione) non può vendere un articolo regalato da un autore, perché dovrebbe poter vendere un murale il proprietario di una saracinesca?


Dal Bauhaus alla Pop Art fino all’arte concettuale: l’arte seriale è elitaria?
Walter Gropius, a proposito di Bauhaus, scriveva: “Tutti noi architetti, pittori e scultori, dobbiamo di nuovo rivolgerci all’artigianato. L’arte non è una professione, non c’è alcuna differenza sostanziale tra l’artista e l’artigiano”. Dove artigianato è sinonimo di mestiere, ossia di padronanza tecnica. Non a caso, in seguito, aggiungerà: “Formiamo una sola comunità di artefici senza quell’arrogante distinzione di classe che alza una barriera tra artigiano e artista” (passi tratti da I quaderni della Fondazione Antonio Mazzotta, Bauhaus 1919-1933, a cura di A.N.I.S.A. per l’educazione all’arte, 1996).

In quel torno di tempo, complice sicuramente la temperie sociale e la volontà di cambiamento dopo il disastro operato dalla Prima guerra mondiale, gli artisti che aderivano al Bauhaus dovevano dimostrarsi anche artigiani e, all’interno della scuola, erano previsti insegnamenti teorico-pratici in vista della casa del futuro – edificata su forme architettoniche di matrice razionalista, che includessero apporti di tutte le discipline, quali la scultura e la pittura, ma anche il disegno industriale. Un’arte, quindi, che inglobava diversi linguaggi ed era pensata per soddisfare anche l’esigenza di bellezza propria dell’essere umano, indipendentemente dai suoi mezzi finanziari. L’oggetto d’arte, quindi, doveva essere funzionale e poteva diventare seriale per essere acquistato, democraticamente, dal maggior numero di persone possibile.

Questa visione egalitaria dell’arte è durata poco, come ben sappiamo, e la stessa serialità è stata messa al servizio di una visione nuovamente elitaria sia del fare sia del fruire arte. Pensiamo ad Andy Warhol, che pose la serialità tra le premesse della cosiddetta Business Art (della quale divenne rappresentante e teorico nel 1975); sdoganando, in parole povere, l’idea che si possa vendere una stampa allo stesso prezzo di un pezzo unico, un oggetto seriale espressione di tecniche industriali e/o artigianali come se fosse l’opera propria di un artista. E sebbene si possa affermare che questa scelta estetica si sposasse con la sua linea etica: “La mia Provenza è il supermarket” – ha affermato Warhol, creando uno stretto parallelismo tra i soggetti degli impressionisti e quelli della sua era consumistica, votata a trasformare in icona un fustino di detersivo – non sfuggirà che la differenza valoriale non sta nello spostamento del soggetto e nemmeno nell’esecuzione dell’opera affidata ad altri, bensì nel prezzo che quell’opera industriale e/o seriale può vantare sul mercato dell’arte, capovolgendo la volontà di democratizzazione del Bauhaus e sfruttando a fini elitari le nuove tecnologie.

Con il tempo l’artista concettuale si è allontanato sempre più dal fare arte e sono in pochi, oggi, quelli che dichiarano chi ha effettivamente fatto cosa. Mentre il ricorrere all’altrui mano (di ingegnere, artigiano o di una macchina utensile agita da un operaio) è raramente giustificabile – eticamente e/o esteticamente. Un esempio positivo di denuncia dell’esecutore e di consequenzialità tra significante e significato, ossia di giustificazione intrinseca dell’artefice nella lettura dell’opera, è quello dell’artista messicana Teresa Margolles, che ha presentato alla Tenuta dello Scompiglio di Vorno, nel 2017, la striscia di tessuto ricamato Wila Patjharu/Sobra la sangre: “un sudario impregnato dal sangue di dieci donne trucidate a La Paz (in Bolivia, un Paese dove 7 donne su 10 subiscono violenze di genere), ricamato da sette artigiane dell’etnia Aymara. [Dove] l’odore del sangue, ancora molto impregnante […], si mescola in maniera sinestesica con i toni sgargianti dei bellissimi ricami propri del folklore boliviano. Un atto di vita che esorcizza la morte, oppure la consapevolezza che la bellezza non può più redimere il mondo” (come mi capitò di scrivere all’epoca). Questo, però, è un caso. Più spesso – se non quasi sempre – le didascalie delle opere evitano accuratamente di citare l’esecutore accanto all’autore.

Sembrano lontanissimi i tempi in cui Picasso, a 65 anni, si innamorava della ceramica e, dopo un paio d’anni, decideva di dedicarvisi apprendendone la tecnica da Suzanne e Georges Ramié. A Vallauris, il Maestro non solamente imparò, bensì inventò anche soluzioni originali come la colatura dell’argilla nelle forme nate dalla sua fantasia, riprendendo la tecnica dei bronzi, e creò oggetti unici aggregando frammenti diversi. Inoltre, ogni anno, sceglieva una ventina di modelli per la riproduzione seriale (sebbene numerata) della Madoura perché, come raccontava all’amico (e Ministro della Cultura) André Malraux, era molto fiero di aver “fatto dei piatti, [dove] ci si [possa] mangiar dentro” – distinguendo in maniera inequivocabile design e arte, ma regalando bellezza anche a chi non si sarebbe mai potuto permettere una sua opera originale.

E così, oggi, il collezionista non sa nemmeno più cosa acquisti in realtà: un registratore che suona una canzone, posizionato in maniera falsata rispetto a un altro, è un’installazione o un bluff? E l’amaca di cristallo è davvero un’opera d’arte o un oggetto pregevole frutto del mestiere di bravi artigiani vetrai? Sono domande, a chi di dovere le risposte.



Phangan, l’arte riveste le case con i colori del Full Moon Party – Foto di Luciano Uggè

Performance e performing art: quale il valore e quali le differenze?
Sono stata, innanzi tutto come donna, molto felice quando un’istituzione come Palazzo Strozzi ha finalmente dedicato una personale a un’artista. Marina Abramović è stata protagonista indiscussa dell’autunno/inverno fiorentino 2018/19 con una serie corposa di opere performative, che hanno accolto il favore di pubblico e critica. Ma si può ancora parlare di arte?

Esistono due termini che, spesso, si confondono – ossia, performance e performing art. La prima è agita, teoricamente, dagli artisti che un tempo si definivano figurativi, in prima persona; in musei o gallerie d’arte, ma qualche volta anche in spazi site-specific; ha un valore commerciale che va molto aldilà del suo valore estetico e/o della sua resa artistica (in quanto arte concettuale); e si commercializza attraverso supporti altri, come i video o le foto, che riproducono quella che dovrebbe essere l’unica esibizione aperta al pubblico (anche se di durata variabile).

La performing art, al contrario, è agita da artisti performativi (attori, danzatori, eccetera), che possono cambiare nel corso delle repliche o degli anni; in teatro o spazi site-specific; ha un valore commerciale piuttosto basso, ossia un cachet stabilito dal prezzo del biglietto oltre a un tot che i teatri destinano dai fondi pubblici per lo spettacolo dal vivo; e si commercializza quasi esclusivamente nel luogo in cui si attua, dato che il teatro è l’arte dell’immanenza e della compresenza (sebbene in tempi di coronavirus qualcuno inizi a scordarselo), e attraverso una serie di repliche per un periodo di tempo variabile – dai pochi giorni agli anni. Il suo valore, infine, dovrebbe essere connesso strettamente con la sua resa artistica e, quindi, con la preparazione di chi la agisce sulla scena ma anche di una macchina teatrale che lavora dietro le quinte, dal regista ai tecnici.

Queste, alcune delle considerazioni emerse in un incontro con il pubblico, tenuto nel 2018 al Festival dello Spettatore di Arezzo.

La domanda che sorge a questo punto spontanea, però, è un’altra. Aldilà della mancanza di maestria artistica o tecnica, si può sicuramente sottoscrivere il valore concettuale, e quindi intrinseco, di far passare il visitatore di un museo (il Gamec di Bologna), tra un uomo e una donna nudi (nello specifico, Abramović e Ulay), in piedi ai due lati di una stretta porta, in quanto l’idea di porlo in una situazione in sé forse imbarazzante (o per alcuni eccitante), soprattutto in un certo momento storico (ossia il 1977, carico di contestazioni sociali e rivendicazioni a livello sessuale e del ruolo della donna), aveva un effetto psicologico e di critica sociale, in quel contesto, sicuramente esplosivo – e, quindi, in qualche misura artistico.

Ma riproporre la stessa performance, Imponderabilia, a Palazzo Strozzi, nel 2018, avvalendosi di artisti (perché non parlare di performer?), in un contesto sociale e una temperie storica ormai talmente distanti che è difficile rintracciare il valore etico dell’originale, lascia alquanto perplessi. Non vi è più alcuna motivazione concettuale di scardinamento di un tabù, non vi è alcuna maestria tecnico-artistica nell’azione, non vi è nemmeno più la presenza degli artisti ideatori che, coi loro corpi in prima linea, motivavano lo status di opera d’arte di quella che, in pratica, è ormai solo un’esibizione di corpi. E ancora una volta, come sempre nell’universo arte, il dubbio assale.  

(Per leggere l’intera inchiesta:
http://www.theblackcoffee.eu/lo-stato-dellarte-seconda-parte/
http://www.theblackcoffee.eu/lo-stato-dellarte-conclusioni/
)


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